Laberintos de Humo es el enunciado de la madurez poética y escrituraria de Luis Alberto Ambroggio. Afirmación que pretendo justificar a través de una mirada general en torno a la enunciación, al enunciado poético y a la correlación contextual. Desde la titulación del texto pactamos con el principio de intertextualidad para abordar una lectura donde la imagen del laberinto vertebra el libro de poemas como isotopía profunda de la propia arquitectura poética y como punto de fuga para canalizar los diferentes y múltiples espacios de interpretación que estos laberintos van generando en el lector: desde el que se alude en la mitología griega (el enredo de caminos que el rey Minos mandó a construir para encerrar al Minotauro) hasta la imagen de desorientación, angustia y muerte, cada vez más contemporánea y en íntima relación con la esencia del término griego.
La intencionalidad del autor en proyectar poéticamente la idea del laberinto se reafirma enunciativamente en el complemento que acompaña al sujeto-anclaje de la creación: de humo. Especificación que ahonda la esencia de un tono textual tensado por el paradigma ontológico del ser y el parecer ya que el humo distancia, deforma, oculta, casi asume el papel de la máscara pero involucra el cuerpo, unidad que funciona como un todo en el juego dialéctico que plantea la vida misma.
El principio de la escritura como laberinto –en tanto es sinónimo de juego- ya pertenece a una tradición canónica presente en casi todas las literaturas europeas y, especialmente, latinoamericanas desde la década del ‘60 en las que la representación ficcional de una realidad “mágica” -siempre al borde del abismo, siempre en perpetuo movimiento- sólo puede rebelarse frente a su mundo existencial por medio de la escritura que juega invocando la presencia catártica de un lector que aporte su propia enciclopedia en el acto de producir significados (Umberto Eco).[1]
De ese modo, Laberintos de Humo responde al principio planteado por Gilles Deleuze y Félix Guattari cuando sostienen que: “la ley del libro es la de la reflexión, lo Uno que deviene Dos”[2] pues entabla directamente, en concordancia con el tono intimista del discurso lírico, un diálogo consigo mismo y con el Otro. El poema “A qué jugamos” dice:
El poeta es el Otro por el que Yo habla.
El poeta es el Yo por el que el Otro habla.
El poeta no es ni el Yo ni el Otro, pero habla.
¿Quién es el Yo del poeta? ¿Qué habla?
¿En quién resucitan finalmente las palabras?
Resulta especialmente interesante el rol que desempeña este poema en el corpus textual pues, por una parte, plantea directa y sencillamente un interrogante que es (y, probablemente, será) la base de controvertidos y polémicos debates críticos en torno al discurso de la subjetividad que crea el Poeta. Los tres primeros versos se organizan bajo la apariencia de una construcción analógica que el vuelo poético de los dos últimos quiebra para transformar al poema en una reflexión metafísica. De ese modo, tanto la esencia del acto creativo, a través del Poeta, como el planteo identitario, en torno al discurso, se sistematizan a partir de este núcleo desde dónde Luis Alberto Ambroggio mira para focalizar las múltiples aristas de los espejos que construyen su cosmos donde la Otredad, el interrogante ontológico, la voz que apela, confronta o exhorta, develan un sujeto de la enunciación que connota más al hombre universal y a su problemática que al sujeto empírico- productor del texto lírico. Aunque dentro del orden establecido por el Poeta adquiera otra significación, como lo veremos más adelante.
Flexibilidad discursiva que puede dimensionarse si tenemos en cuenta que la posición de la lírica, en la teoría de los géneros literarios, “sustenta la tesis de que la ausencia de la lírica en la clasificación platónico-aristotélica de los géneros literarios se debe a la acertada intuición de que dicha categoría no se opone a la narrativa y el drama como estas dos formas se oponen entre sí”.[3] Plasticidad formal que no es ajena al conocimiento científico del autor de este Poemario pues en el Epílogo, su cientificismo se desnuda para marcar un mapa conceptual anclado en ideas que emergen como resultado de un saber formal y sistemático: ”(...) las trampas de la palabra, el capricho del significado, las cargas del significante, el doble o innumerable sentido (...) Reflexiones que se entrelazan poéticamente en un cuerpo importante de este texto lírico denominado ¿Juegos de Palabras?
Laberintos de Humo es un “juego” que extiende su carácter lúdico a las palabras, a la estructura y a las pasiones. Involucra al lector en el binomio Yo-Tú, característico del discurso lírico, por el tono intimista de los poemas pero también por el espacio abierto, sin clausura, que libera para que cada lector -a través de las convenciones con que se aproxima al texto lírico- plantee su juego de interpretación y decodificación.
De ese modo, una característica de este Poemario es la variada posibilidad que ofrece para ingresar al texto porque cada una de las partes tiene independencia propia. Por ello, el juego también radica en la posibilidad electiva que tiene el lector para definir su propio itinerario poético. Es decir que el “juego” es en el sentido que da Jean Lyotard[4] al “juego del lenguaje” que puede definirse como la forma de acción simbólica compartida constituida por todo acto de comunicación.
La estructura de este texto poético de Luis Alberto Ambroggio es tripartita y titulada: Jugando con Humo -Primera Parte-, A propósito de Juegos –Segunda Parte- y Poesía, el juego de la existencia –Epílogo-. La primera impresión semántica, que incluso funciona como una vía que conduce la connotación, es la reiteración del sema “juego” que aparece como isotopía de la ideología del Poemario. La intención autorial afianza el discurso lúdico, con un alcance claramente existencial y ontológico, cuando observamos que A propósito de Juegos con un acento irónico, crítico y doliente especifica la tipología del juego en el siguiente orden: “Juegos de Guerra”, “Juegos de Amor”, “Los Juegos del Juego” y “¿Juegos de Palabras?”.
Ya no quedan dudas que Luis Alberto Ambroggio ha iniciado con su escritura poética el laberinto de imágenes, sentidos y estrategias discursivas que van a concordar en el espacio lírico de su poemario. Al pacto de lectura, de carácter lúdico, se suma la imagen del “laberinto”, en tanto es un espacio en el que podemos perdernos, salvarnos o morir. Idea que se intertextualiza con otros laberintos que temporalmente abarcan desde la Mitología Griega (Teseo, Ariadna y el Minotauro) hasta los laberintos contemporáneos creados por Franz Kafka, Octavio Paz, Paul Auster, Julio Cortázar, Ernesto Sábato, Osvaldo Soriano, Mempho Giardinelli, sólo por citar algunas representaciones del infinito de laberintos que puede encontrarse en el discurso literario de todos los tiempos y de todos los géneros.
Los laberintos de los autores antes citado se estructuran en torno a ideologemas que tienen que ver con la angustia, la soledad, la incomunicación, la ceguera física y espiritual, el excesivo individualismo, la muerte, a veces el amor; en cambio, en el caso del laberinto ambroggiano, la especificidad del laberinto –el humo- permite que el libre albedrío del Hombre paute su propio juego y decida, en definitiva, si quiere ser o parecer en el laberinto de la vida pues la temática, los motivos, los ritmos, las estrategias, en una constante dialéctica confrontan la antítesis ideológica de la voz de la Humanidad en todas sus variantes. Por ello, la mayoría de los poemas de este texto se estructuran en base a una clara oposición de ideas y de argumentos lógicos, anclados en el mapa que va trazando la construcción de la identidad cultural, personal y nacional de Luis Alberto Ambroggio en permanente diálogo con otros discursos culturales especialmente el filosófico, el político y el religioso mediante el acto de agradecimiento a la Naturaleza en la amplia y magnífica representación que adquiere en Laberintos de Humo.
Continuando con esta mirada que intenta abarcar la estructura del Poemario, como punto de fuga para múltiples interpretaciones, hay que señalar la función que cumple la dedicatoria del texto, cómo lo trasciende dialógicamente y cómo se transforma en una pista de significación que debe develar el lector en el juego del laberinto. Dice textualmente:
“ Me complace dedicar este libro a la paz[5] y a un poeta que admiro, sin haber tenido el gusto de conocer. Compatriota de una de mis tierras[6], Godofredo Iommi, con su Fiesta, la poesía [7] que fue su vida socrática, diálogo contínuo, en búsqueda de la verdad simple, encarnó el mito que me apasiona. (...)”
Podemos detenernos en tres ideas que se diseminan a nivel de significación en este texto poético, claramente expresadas en el párrafo anteriormente citado: el valor que tiene la “paz” en el código axiológico autorial, la multiplicidad de “tierras” que conviven en el poeta y la “poesía” como representación del hilo que llevara Teseo dentro del laberinto en tanto es metáfora de la salvación personal y colectiva. Ideas que ingresan en diálogo con la semiósfera cultural para construir permanentemente al sujeto empírico según sea el abordaje que pauta el lector con el texto ambroggiano. Por lo tanto, la trascendencia dialógica de la dedicatoria se modeliza a través de la relación que generan estos núcleos temáticos con los contextos y mundos posibles que activan en cada lector y en cada nueva lectura que realizamos.
Desde el punto de vista del discurso lírico es interesante observar cómo el autor diagrama simétricamente el espacio de la dedicatoria pues la “paz” abre y cierra ese espacio que se transforma en prosa poética. No es casual tal referencia escrituraria pues pensemos que, si bien Luis Alberto Ambroggio se identifica con una multiplicidad de tierras por las que transita, vive en Estados Unidos desde hace varias décadas y como consecuencia de los acontecimientos ocurridos a partir del 11 de Septiembre de 2001 la “Paz” adquiere una connotación muy especial para la humanidad. Ya no es una palabra indiferente a nadie, menos aún a la sensibilidad de un poeta. El cierre -al transformar a esa palabra en una oración unimenbre- refuerza su significación y la disemina en la estructura profunda que pivota a este texto lírico, en general, y a los poemas que integran el corpus de “Juegos de Guerra”, en particular.
La “multiplicidad de tierras” que conviven en el poeta tiene que ver con el lugar de nacimiento –Argentina-, con el lugar de residencia -Estados Unidos-, con su profesión -el mundo-, y con las relaciones pragmáticas y existenciales que se plantean entre todos estos espacios en su cotidianidad. Por ello, el enunciado poético de Laberintos de Humo ofrece marcas escriturarias de la dialéctica de la identidad personal y cultural en la figura del poeta; en este sentido comparto la mirada de Antonio Carreño[8] cuando sostiene que “el yo lírico es una declaración ficcionalizada del sujeto” y aunque la ficción, en el caso de la lírica, sea en nuestros días motivo de profundos debates y se intente observar al yo lírico como un dispositivo semiótico tras el cual desaparece el sujeto empírico, considero, especialmente en el caso de este poemario, que hay marcas discursivas visibles donde puede leerse al hombre Luis Alberto Ambroggio. Por ello, la transterritorialidad como experiencia de vida es innegable. No es casual que el poeta determine expresamente el lugar y la fecha de la creación del poema en un intento por reafirmar una identidad plural creada por mares, idiomas y culturas tan diversas y tan “otras” que sólo la sensibilidad personal puede determinar si son infiernos o paraísos.
Frente a este grupo aparece, en el mismo texto, un número importante de poemas que no tienen marcas, ni territoriales ni temporales, y que pueden funcionar como el inicio de una nueva etapa en la poética ambroggiana pues el tono confesional e intimista difiere de los anteriores. Hay mayor fuerza poética en la construcción del tema amoroso, de modo que transforma el caos y la incomunicación en un espacio de íntima reflexión al que se ingresa por la textualización de estructuras condicionales y antitéticas. El efecto de ambos tropos impulsa al lector a cooperar en la construcción de un nuevo universo poético donde, sin dudas, la escritura del erotismo genera la apertura de nuevos espacios de connotación.
La “poesía” como metáfora de la salvación personal y colectiva se convierte de este modo en el espacio posible de realización. Un lugar desde dónde puede denunciar la tortura social sometida al caos de la violencia y de la incomunicación; al hambre y al dolor físico. Un espacio escriturario que se hace discurso por el compromiso que asumen sus palabras, mágicamente engarzadas en busca de la identidad de la forma, en la creación de un cosmos donde se puede y se debe denunciar al silencio. Un lugar donde el poeta creará las mil caras del amor y del desamor bajo la mirada esperanzada del que cree en las incontables maneras de manifestarse “el torrente de todas las mariposas”[9] . Un “por qué” discursivo que se entiende como aceptación del mandato Divino a través de su “porque la Orquídea no tiene vida propia; la Orquídea sube a la vida del árbol y nosotros a la vida de lo divino”[10]; pero también un “para quién” que seduce en tanto es el espacio donde el lector podrá crear su propio universo o su utopía motivado por la poesía ambroggiana.
Jugando con Humo -Primera Parte del poemario- abre el juego poético con dos voces, una referida: “La poesía enseña a vivir/ lo que plenamente entendido/ significa aprender a morir” Jesús Urzagasti y la otra de su autoría: “Le susurro a mi soledad/ canciones antiguas,/ así otra voz la acompaña.” Es significativa la presencia de dos paratextos pues, desde el inicio del texto poético, el poeta incluye al Otro para iniciar el juego de laberintos de humo, de existencias, de silencios, de diálogos. Pero es mayor la connotación si pensamos que a nivel discursivo son los dos ideologemas que se constituyen en las isotopías de este Poemario. Por un lado, la Poesía como espacio de vida y de muerte -verdaderos núcleos estructurantes de este texto desde el punto de vista semántico-, antítesis que se entronca directamente con el pensamiento de Heráclito respecto al paso del tiempo -intertextualizado también por varios poetas españoles de la generación del ’98- y por otro, su propia voz que llama a Otra voz para iniciar el juego que es reflexión sobre la vida y la muerte con todo el peso existencial y argumental que ello implica.
El primer poema que abre el juego de interpretaciones y proyecciones se denomina “Luz al Fin” cuya estructura refleja y pauta la del Poemario: se inicia con una construcción condicional que se manifiesta a nivel discursivo por la anáfora y, a continuación, la réplica a esa condición bajo la forma de una construcción antitética. Finalmente la reflexión o la pregunta retórica-filosófica con el entretejido del discurso religioso con la que se cierra el mensaje lírico. A veces, en los poemas la última parte de la estructura tripartita aparece insinuada por lo cual, lejos de transformarse en una ausencia, deviene en la presencia fundadora del discurso lírico de Luis Alberto Ambroggio. También puede interpretarse como la “luz” que provoca la creación y la “luz”, en tanto es conocimiento, que genera el juego y la significación de la palabra poética. Dice:
Si tus pies pisaran humo
triunfando tristemente sobre la melancolía,
si tus manos, por ejemplo, construyesen
palacios dorados que se esfumen,
si tu pan tuviese tan solo
la alquimia de un deseo,
si tu madre fuese una sombra sin brazos,
si tu amante acaso un muerto,
si todos los días en tu entorno
brillaran agriamente las cenizas,
si el futuro de tus ojos al amanecer
lo pintara amenazante la penumbra,
no sé si tú existieras
o si alguien pudiese existir en la agonía.
Mirándote, mirándome
Me convenzo que con el humo no se juega.
Si la luz en cambio nos besara
Y absorbiera absolutamente
Como se absorben los amantes
Viviríamos con cantos las auroras.
¿Hizo Dios la luz
o hizo las tinieblas?
A continuación de este poema, que funciona como disparador temático, se abre un campo discursivo poético fragmentado en varias miradas que constituyen una unidad al ensamblarse con la Segunda Parte del libro en una simetría estructural perfecta. De ese modo, tenemos un primer grupo de poemas que se caracterizan por una multiplicidad de focalizaciones en la que se destaca, entre otras, la mirada histórica[11], el canto poético al siglo XXI, la interculturalidad en un poema que refracta las culturas que cohabitan en el poeta cuando estratégicamente quiebra con una partícula en español al título en inglés: Nigth Club en Istanbul.[12] Situación discursiva que atraviesa toda la estructura del Poemario pues encontramos títulos en inglés o versos con palabras inglesas que, en definitiva, son el reflejo de una identidad personal y cultural de Luis Alberto Ambroggio en la que se descubre que el país de residencia ya le pertenece; es más, convive con el otro de origen en el cono Sur –Argentina- quizá transformado en el territorio del sueño y la utopía.
La mirada poética en torno a la guerra[13] y a las manifestaciones políticas nos descubre a un autor comprometido con la vida, incluso con un discurso apocalíptico frente a los desbordes del Hombre, único responsable del dolor de la Humanidad. Por ello, la guerra como la expresión más terrible de la miseria humana aparece a través de metáforas tales como “El moho que invade los muslos abiertos” y “Uñas con sangre fresca”[14] cuyo intertexto nos remite al Cancionero Gitano de Federico García Lorca.
El eje amoroso se manifiesta a través de una mirada erótica, mágica, bíblica y mitológica[15], sólo por citar las más evidentes. La naturaleza acompaña el movimiento del poema, los colores encienden las sensaciones que provocan una sutil y delicada lectura de la representación del amor, los espacios intersticiales de la trama poética son más flexibles y permeables. Son poemas activos porque establecen con gran vigor poético la intersubjetividad del Yo y del Tú; en otras palabras el Yo involucra al Otro en un proceso de ilusorias identificaciones que se develan en el espacio de la connotación. De ese modo, el mensaje ambroggiano es polisémico y el verdadero “juego” del sentido radica en encontrar las palabras emblemáticas, según el decir de Paul Ricoeur[16], que son las que proyectan los ideales sociales a los cuales el poeta encarna culturalmente y representa discursivamente.
El último grupo [17] de poemas de esta Primera Parte gira en torno a los conceptos de Poesía y de Poetas. Temática reforzada por los paratextos que vehiculizan el significado más profundo como, por ejemplo, la cita de Soren Kierkegaard [18] cuyo magistral manejo de la ironía queda demostrado en el desplazamiento semántico que hace de los “gemidos y los gritos del poeta”. Es indudable que este filósofo forma parte del discurso cultural de Luis Alberto Ambroggio; en su “biblioteca”, según el decir de Umberto Eco, ocupa un lugar relevante no sólo por su formación filosófica a temprana edad sino por el valor que cobra la creación literaria frente a la forma impuesta por la Academia, siempre atada a la normativa de la lengua. Dice “A mi entender, doctores, (y Borges lo decía),/Ustedes luchan por una sílaba dorada/ y nosotros bebemos el aire con violines.” [19]
La ironía ambroggiana se enlaza con la parodia en un poema paradigmático en el conjunto de este grupo de poesías denominado “Oid el silencio Azul de sus Gritos” donde la anáfora OID se transforma en un signo invertido a su real significado, rememora al Himno Nacional Argentino -cuyo canto de libertad y grandeza pareciera que los argentinos hemos olvidado- y plantea una clara recuperación de la memoria cultural a partir de la poetización de los poetas que han muerto por propia voluntad o por la condena de otros. Pero la voz del Poeta o, en definitiva, del escritor, en tanto es sinónimo de compromiso o de aquel que devela la realidad oculta por medio de la palabra creadora, no debe callar; razón por la cual es oportuno recordar lo que decía recientemente Héctor Tizón desde su espacio de escritor legitimado por la crítica, el público y el mercado editorial: “(...) Debemos desconfiar de las formas delirantes de la razón, pero sin. abandonar la esperanza; mantenernos fieles a nuestras raíces profundas, a lo más sano y universal de ellas, rechazando la “engañosa globalización” y sus saberes embotellados (...)”.[20]
La Primera Parte de este Poemario concluye con “Nómada del silencio”cuya mirada apocalíptica contrasta con “su” misión en tanto es el decir a través de la escritura. Pero resulta particularmente interesante, más allá de la significación y de los caminos que puede seguir la connotación, observar cómo se cierra la unidad semántica que había planteado en su dedicatoria. Recordemos que en ese texto la figura del poeta Godofredo Iommi se transformaba en un núcleo semántico que permite el dialogismo, por lo tanto no es casual que la Primera Parte de este Poemario finalice con la figura de un poeta que afirma “Prefiero escribir errante,/ a escribir desesperado”. [21]
Segunda Parte o todos los juegos, el fuego
Dice Héctor Tizón que “un escritor no puede ser un bello pájaro ciego que canta para cualquiera, sino tan sólo un hombre libre que escribe”.[22] Pensamiento que refleja, a mi criterio, lo que Luis Alberto Ambroggio logra discursivamente con este Poemario, especialmente con la Segunda Parte. Se manifiesta como un sujeto creador libre con su palabra poética comprometida, involucrándose en cada juego que plantea en perfecta concordancia con la Primera Parte. La ruptura en relación al corpus anterior, que es también parte del juego, está dada por “Los Juegos del Juego”, un juego integrado por dos poemas sumamente vanguardistas tanto en la forma como en la estructura. Tampoco es una mera casualidad que se titulen en inglés: “Spelling Context” y ”Games that People Play” lo cual reafirma lo que sostengo sobre la identidad lingüística del poeta como rasgo de identificación con el país donde se radica. La inserción de este breve pero intenso juego otorga la definición de una ideología que nuestro poeta explicita desde el título mismo de Laberintos de Humo.
El paratexto[23] de A propósito de Juegos también se plantea con un carácter lúdico, casi casual, pero da paso a la certeza: lo que fue pasatiempo (escribir) ahora es oficio. Aprehende el mandato cultural de Oliverio Girondo y se hace eco de esa rebeldía creadora. Ambos proponen una poesía “surgida de lo cotidiano, del ejercicio del humor, de la libre expresión de los sentimientos y del goce de la vida y del amor mediante el juego jubiloso con el idioma nacional”.[24] El humor ambroggiano plantea algunas diferenias con el de Oliverio Girondo pues en nuestro Poeta forma parte de la parodia y la ironía con un tono más sutil e indirecto.
La Segunda Parte denominada “A Propósito de Juegos” se estructura en cuatro “juegos” que tienen la particularidad de leerse independientemente o en el conjunto según el orden propuesto por su autor. De una u otra manera la connotación tiene su propio laberinto, su propia estrategia: “Juegos de Guerra”, “Juegos de Amor”, “Los Juegos del Juego” y “¿Juegos de Palabras?”.
Sin someter al lector a una mirada detallista en torno a los poemas que integran cada “Juego”, innecesaria por otra parte pues las pistas están formuladas en la tipología del acto lúdico, considero oportuno señalar algunos rasgos de la identidad cultural que construye Luis Alberto Ambroggio a través de su discurso lírico. Sabemos que la identidad es una construcción permanente que realiza el sujeto en un determinado espacio y tiempo; por ello, sólo la elección de un texto “dice” acerca de las características de nuestro sujeto cultural. Esta idea trasladada al acto escriturario del autor permite seguir su mapa cultural y entender los por qué de determinadas elecciones temáticas que marcan el proceso interno de su propia construcción identitaria. De ese modo, en el caso de nuestro autor, el texto poético es el espacio donde se reconoce un sujeto transindividual que responde, desde el acto escriturario, a los pliegues y mesetas culturales que se gestan cada vez con mayor celeridad, especialmente desde el ingreso del proceso de globalización.
En los “Juegos de Guerra” llama particularmente la atención que también figure la traducción en inglés (War Games) ¿o es un proceso inverso? con la intención evidente de conducir el significado profundo por un camino ideológico más preciso: la denuncia a un Estado que juega al juego de la guerra sin dar la dimensión justa a la muerte, al horror, al miedo, al dolor, al hambre. En este aspecto el paratexto del autor avalaría mi interpretación cuando dice: Que conste en la soledad del tiempo mi oposición a la locura justificada. Cita que, a mi criterio, remite directamente al poema “El Regalo del Tío”(íntimamente relacionado con el poema “Paisajes de USA”, el más logrado, el de mayor fuerza poética) en tanto es la representación del Estado que “juega a la guerra”. Es interesante en este caso apelar al desde dónde se lee pues, casi con seguridad, la competencia cultural anclada a una región determinada permitirá descubrir matices y tonalidades diferentes. En otras palabras, la interpretación del poema tendrá mayor o menor posibilidad de ser captado en su verdadera dimensión según sea las características culturales del lector. Hay marcas contextuales que sólo pueden ser interpretadas por aquellos que viven la cotidianidad de la cultura a la que se hace referencia en la construcción poética. Esta afirmación la extiendo a la lectura de todo el Poemario pues la convivencia de “tierras” en Luis Alberto Ambroggio produce un color local particular que podrá ser decodificado en su totalidad por el lector que conozca las mismas tierras que cohabitan en el autor.
Color local que se transforma en otro posible juego que permite el ingreso a estos Laberintos de Humo.
En la sintaxis poética de este texto a los “Juegos de Guerra” se le opone otro laberinto: el del amor teñido por la idealidad renacentista que conduce isotópicamente la paradigmática figura del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha presente en el paratexto: “... el caballero andante sin amores/ (es) árbol sin hojas y sin fruto,/ y cuerpo sin alma” Idea que vertebra este corpus de poesías y que se manifiesta a través de una mirada múltiple en torno a las variaciones del amor: desde la ternura al erotismo, pasando por las modalidades contenidas entre los extremos antes referidos.
La lucha del Quijote por re-fundar una sociedad guiada por el amor, más renacentista que barroco, se devela cuando Luis Alberto Ambroggio dice: “Vivir es la magia/ de repetir/ una y otra vez/ los sueños.” [25] Y en esto, según mi criterio, radica el ‘Juego del amor’ -parafraseando la titulación de este corpus- ya platónico, ya amoroso, ya filial. Las rutas del Quijote tienen su huella visible en los poemas que configuran este corpus donde la ilusión y la construcción de la idealidad son los ideologemas que fundan la supuesta locura de uno de los personajes más paradigmáticos de la historia mundial de la literatura. Entonces queda claro que el juego amoroso es un juego quijotesco que puede -o no- devenir en realidad.
Del tercer juego de este corpus – “Los Juegos del Juego”- hice una breve referencia con anterioridad para marcar que funciona como lo diferente, como lo Otro, dentro de la sintaxis morfológica y semántica de este Poemario. También puede funcionar como la estructura que desestructura las convenciones sistematizadas por Academias tanto de la lengua como de la cultura o como el espacio que prepara el verdadero juego: el de las palabras que es el que le sigue a continuación.
“¿Juego de Palabras?” es el ‘juego’ por excelencia pues si no existe el nombre no existe la cosa o el sujeto. Afirmación que permitiría seguir escribiendo tratados de la lengua para continuar con la tradición de pensadores, lingüistas, críticos, entre otras tipologías que nacen del mundo de la cultura. Lo cierto es que la escritura de una persona posibilita no sólo el conocimiento del autor (por ello no creo en la muerte del escritor una vez que ha dado a luz su creación) sino de todo el laberinto de historias personales y culturales que son inherentes a su vida.
Este corpus tiene un paratexto de Luis Alberto Ambroggio: “Amaso estos versos/ con manos duras” el verbo nos remite a la imagen del pan como alimento –incluso bíblico- entonces por relación analógica se puede sostener que el poema es un alimento para el espíritu creado con rigor (manos duras). Este Juego demuestra la realización del propósito autorial.
El movimiento interior y el tono de este corpus está tensado por la discursivización lírica del poeta, en general, y de sí mismo, en particular; en tanto es responsable de la palabra poética. El grupo de estos poemas permiten el abordaje de los conceptos de intertextualidad -para captar la significación más profunda-, otredad, exilio y los caminos de identificación cultural y existencial de nuestro Poeta. Si bien todo el Poemario en su conjunto es un diálogo de voces y textos de Borges, Keats, Kierkegaard, Cervantes, Elliot, Lugones, Storni, Celan, Girondo, Goethe, entre otros, -y funcionan como mandatos culturales-, existe, perceptivamente, un texto que guía la construcción del Poemario: el bíblico.
Los intertextos se transforman en otro posible punto de fuga o ‘juego’ para decodificar los significados de los laberintos ambroggianos que a la luz de la palabra citada tendrán otras formas y colores.
Los poemas “Otredad”, “Lujos”, “Balances de Fondo” y “Propósito de Año Nuevo” funcionan como la bisagra cultural entre un antes y un después: los cambios existenciales ya no como expresión de deseo sino como el disparador de una nueva mentalidad. El “yo” lírico devela sus sentimientos con tanta pasión que es difícil para el lector no intentar relacionarlo con el verdadero sujeto empírico creador del Poemario.
“A qué Jugamos”(mi juego está en pedirle al lector que vuelva a las primeras páginas para agregar aquí la observación en torno a este poema) cierra este juego para iniciar el ‘juego’ definitivo que se transforma en el Epílogo.
Antes, justifico que la titulación de esta Segunda Parte del texto ambroggiano se constituye, según mi criterio, en ‘todos los juegos, el fuego’ porque es el espacio donde la protagonista es la palabra -mediatizada por los poetas y por el poeta-autor de los laberintos de humo- y que es el único fuego en tanto refracta su sentido creador.
El Epílogo “Poesía, el Juego de la Existencia” es un ensayo del autor sobre la Poesía. Caracterizado formalmente por la prosa poética hay una argumentación estructural con ideas muy definidas que responden a su identidad cultural entonces, con un discurso claramente filosófico, va engarzando la noción de ‘juego’ y la de poesía a la que le otorga el rol de la representación de la realidad. Agrega que “en esa realidad-juego, paradójicamente sin doblez, se enraiza la felicidad”[26] hasta llegar a varias definiciones de poesía de las cuales destaco una por la sencillez discursiva pero que enmascara una trama de incontables significados: “La poesía parece un juego pero no lo es. El juego reúne a los hombres pero olvidándose de sí mismos. Al contrario en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. (Holdering).” [27] Y esto es lo que se constituye en los auténticos Laberintos de Humo. ¿El juego ha comenzado o ha terminado?
Prof. Dra. Adriana Corda
Instituto Interdisciplinario de Literaturas Argentina y Comparadas
Facultad de Filosofía y Letras- Universidad Nacional de Tucumán , Argentina
[1] Eco, Umberto: Lector in Fábula, Buenos Aires, Argentina: Lumen, 1987.
[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil Mesetas, Valencia, España: Pre-Textos, 1997, p.11
[3] Reisz de Rivarola, Susana: Teoría y Análisis del Texto Literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, p. 201
[4] Payne, Michael: Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales,
[5] El subrayado es mío.
[6] El subrayado es mío.
[7] El subrayado es mío.
[8] Carreño, Antonio: Los mitos del yo lírico: La voz a ti debida de pedro Salinas, España, La Torre VII, 1993, p. 209
[9] Clara metáfora sobre el amor en los versos finales del poema Hoy cultivo rosas (I Parte).
[10] Parte de la penúltima oración de la dedicatoria de este Poemario.
[11] A esta mirada pertenecen, según mi criterio, los siguientes poemas: “Lamentaciones en el Alambra, Siglo XXI”, “Nueva Administración, Nueva Centuria”, “Aftermath”, “La Piel a Dos Tiempos” y “Nigth Club en Istanbul”. En adelante la especificación de los poemas que constituyen cada mirada se señalarán directamente.
[12] La negrita del título me pertenece y responde al fin de ejemplificar lo que se afirma con anterioridad.
[13] “Dos Retratos de un Oficio”, “Cenizas del Mendigo” y “Cosas Indeseables”.
[14] Versos del poema “Cosas indeseables”.
[15] “La Manzana”, “Tres Movimientos Azules”, “El Espejo y la Mujer”, “Nocturno al Sol”, “Hoy Cultivo Rosas”, “Puñalada Cada Tanto” y “Esta noche de Invierno”.
[16] Ricoeur, Paul: La metáfora viva, La Aurora, Buenos Aires, Argentina, 1977, P. 194.
[17] “Oid el Silencio Azul de sus Gritos”, “En Defensa del Gemido”, “Reflexión Junto a la Tumba de Soren kierkegaard”, “Al Poeta Anónimo”, “Por el Vate que Sobreviva”, “Canto a la Musa Decepcionada” y “Escribir en Azul”
[18] Cita paratextual en “En Defensa del Gemido” (Primera Parte): “Qué es un Poeta? Es un hombre desgraciado que oculta profundas penas en el corazón, pero cuyos labios están hechos de tal suerte que los gemidos y los gritos, al exhalarse, suenan como una hermosa música.”
[19] Última estrofa del poema “En Defensa del Gemido”(Primera Parte)
[20] Tizón, Héctor: No Es Posible Callar, Buenos Aires, Aguilar, Taurus Alfaguara, 2004, p. 15
[21] Los dos últimos versos de “Nómada del Silencio” (Primera Parte)
[22] Tizón, Héctor Ob. Cit. Contratapa.
[23] “El pasatiempo se transforma en oficio” Oliverio Girondo
[24] Girondo, Oliverio: Calcomanías, espantapájaros, nocturnos, embelecos, Grijalbo – Mondadori, Buenos Aires, 1999, p.2
[25] Ultima estrofa del poema “Magia”
[26] Frase del Autor de Laberintos de Humo pertenecientes al Epílogo.
[27] Idem nota anterior.
