El poema, para Iuri Lotman[1][1], es un dispositivo intelectual capaz de producir sentido, almacenar memoria cultural y permanecer al mismo tiempo como ente autónomo, interpelando tanto al autor como al receptor. Para concretar esta situación discursiva es necesario que el signo poético se disocie para transformarse en la metáfora de una cultura de contenido.
Visto desde esta perspectiva semiótica Laberintos de Humo de Luis Alberto Ambroggio es el espacio escriturario de la ideología del poeta en su madurez poética. La metáfora, en tanto es el eje articulador del análisis, genera otras lecturas por la vía de la historia, de la política, de la denuncia social, entre otras, que son en suma las tramas del discurso del Poder, que, en el texto ambroggiano aparece parodiado, ironizado y denunciado.
El tono y el efecto lúdico forman parte del dispositivo semiótico pues involucra al lector en los “juegos” en que se estructura este Poemario lo cual permite crear la idea del “laberinto” en el que estamos inmersos pues el poder, tanto social como político, es el instrumento que de los juegos construye un laberinto y el que del laberinto genera juegos entendidos, todos ellos, a través de la memoria y de mirada histórica. Por lo anteriormente dicho puedo concluir que la disociación del signo poético es la estrategia que permite ingresar en el campo de la desconstrucción textual para bucear en las cicatrices que deja la palabra comprometida de Luis Alberto Ambroggio; de ese modo, “el poder del signo disociado reside en su capacidad para refractar, desde su interior, los modos de funcionamiento social de la cultura a la que representa” [2]; por lo tanto, la primera interrogación que cabe es qué tipo de cultura representa el sujeto de la enunciación a través de los juegos que plantea en este poemario. Antes de analizar la esencia del proceso de disociación en tanto es la finalidad que se persigue para que tanto emisor como receptor se re-conozcan es necesario precisar la noción de juego según Derrida.
Laberintos de Humo [3] nace de una concepción escrituraria basada en la estructura del juego “para indicar cierta soltura o movimiento que siempre pueden hallarse dentro de las estructuras y los procesos de significación (...), por otra parte, el juego invita a esos procesos de crítica interna o autorreflexiva” [4] tan especialmente significativas en el discurso lírico ambroggiano pues es una constante isotópica la reflexión existencial en todas sus variantes.
Por lo expresado anteriormente tenemos, por una parte, que la disociación del signo poético refracta a la cultura que representa a través del discurso lírico cuya modalidad, en este poemario, es la lúdica y su manifestación es a través de la metáfora de una cultura de contenido. Por otra parte, los tropos que utiliza para transmitir el ideologema cultural son, esencialmente, la metáfora, la anáfora, la antítesis con una fuerte dosis de ironía.
Signo poético y refracción de la cultura
Luis Alberto Ambroggio asume con su escritura la coexistencia de múltiples culturas. Las marcas textuales avalan la afirmación anterior pues recordemos que al plantear el juego en el proceso de lectura del enunciado lírico se produce un movimiento interno que libera otros significados más profundos y que, en definitiva, muestra la construcción de un sujeto cultural según la propuesta de Edmond Cros[5] por la capacidad que tiene el signo poético de “legibilidad social, es decir (...) de añadir información a la información”[6] lo cual puede derivar en una relación intertextual. Esta lectura que va desde el genotexto cuando comienza a vertebrarse en el sistema de significaciones puede adquirir una inagotable posibilidad de lectura pues es sumamente activo el papel del receptor en el discurso lírico.
En Laberintos de Humo hay un diálogo cultural que parte de un espacio lírico interno o microcosmo a un macrocosmo donde involucra al Otro como referente de la no-cultura o como participante activo de la cultura, en este caso se sitúa especialmente las voces culturales que se despliegan como mandatos dentro del poemario de Luis Alberto Ambroggio y que tienen que ver con escritores canónicos como en el caso del paratexto de Miguel de Cervantes Saavedra a través de la voz del Quijote que inicia el “Juego de Amor” de este poemario.
Su diálogo cultural interno, personal, deviene en autorreflexión, en una mirada ya solitaria, ya enternecida por los sones del amor, ya crítica e irónica, veamos en el siguiente poema:
La manzana (7)
Decir “amor” es una cosa; amar es otra y diferente.
Llamarle “amor” al momento en que se ama
Para hacerlo eterno en un vocablo
Con vida indestructible,
Es posible,
Aunque su luz se gaste a veces y brille otras,
Aunque su tono se canse a veces y otras grite,
Aunque su sangre se seque a veces y arda otras.
Decir “tristeza” y llorar son dos cosas diferentes.
Llamarle “tristeza” al momento en que se llora
No es justo,
Porque el agua no es siempre triste,
Porque hay lágrimas frías y calientes,
Porque hay tristezas que no tienen lágrimas.
Porque premio, castigo,
Se consumen en el mismo sorbo de un orgasmo oscuro
Decir “paraíso” y soñar son dos cosas diferentes.
Luis Alberto Ambroggio crea la arquitectura poética de su diálogo amoroso-cultural en torno a tres ideas isotópicas: el amor, la tristeza y el paraíso desde dónde establece el paradigma conceptual: inicia un punto de fuga con el “amor” –en tanto “arqueología de lo sensible” [8]- al que le opone las variantes del ser y del parecer que emergen de la dialéctica del propio concepto que la origina. Fractura el concepto refractándolo en el arco temporal donde lo humaniza pues el amor, en general, involucra la categoría de lo divino; en cambio, la conjunción adversativa “aunque”, al funcionar como anáfora tiñe de realismo a la estrofa, involucra al binomio lírico en un claro tono intimista que borra una de las convenciones más importantes de la lírica señalada por J. Culler: distancia e impersonalidad.
Como si fuese una construcción axiomática nuestro poeta, en su programa de escritura, dedica la segunda estrofa para reflexionar en torno a la tristeza. Establece, como en la estrofa anterior, un ritmo quebrado pues la construcción anafórica causal (porque) desglosa la oposición tristeza-llanto a través de las imágenes metonímicas del agua –lágrimas.
La tercera estrofa –y como característica de la identidad formal ambroggiana- funciona como cierre ideológico de lo discursivizado en las estrofas anteriores y queda como una estructura moralizante y reflexiva al mismo tiempo por la capacidad de legibilidad social del signo poético, antes analizado.
En realidad, la ideología cultural logra expandirse cuando se disocia el signo poético y plantea la dimensión del microcosmo, que acabamos de señalar, y el macrocosmo que empieza a diseminarse cuando desplaza la mirada lírica hacia el mundo exterior desde su espacio íntimo. En este caso aparece la denuncia como discurso cuya finalidad es más ética que social. Veamos como ejemplo el siguiente poema:
Paisajes de USA (9)
Si cada ladrillo hablara;
Si cada puente hablara;
Si hablaran los parques, las plantas, las flores;
Si cada trozo de pavimento hablara,
Hablarían en español.
Si las torres, los techos,
Los aires acondicionados hablaran;
Si hablaran las iglesias, los aeropuertos, las fábricas,
Hablarían en español.
Si los sudores florecieran con un nombre,
Se llamarían González, García, Rodríguez o Peña.
Pero no pueden hablar.
Son manos, obras, cicatrices,
Que por ahora callan.
El inicio de este trabajo señala el concepto de Iuri Lotman respecto al poema, sostiene, entre otros, que es un dispositivo intelectual capaz de producir sentido (y) almacenar memoria cultural (...) lo cual supone la activación de la memoria individual y la colectiva, especialmente con este poema que alude a una cultura del trabajo, de la opresión, de la indiferencia del hombre por el hombre con lo cual hacemos referencia al macrocosmo, habitado por voces dialógicas que aportan la referencialidad y el juego de las mentalidades en acción.
El poema “Paisajes de USA” tiene una construcción condicional que potencia su significación porque además funciona como anáfora de inicio de verso. Pero nuestro poeta, consciente del valor de la estructura del poema, agrega “hablarían en español” como verso final de las dos primeras estrofas que, además, es un potencial que sólo puede cumplirse en tanto y en cuanto, primero, se cumpla la condición iniciada por la partícula afirmativa. Es interesante observar y comprobar cómo nuestro poeta provoca un movimiento interior de la estructura que genera un quiebre del signo para darle vuelo a la palabra poética. En ese vuelo, la palabra, se tiñe de la memoria cultural individual y colectiva pues, en el sistema de comunicación que se establece entre el emisor y el receptor a través del mensaje se produce una interacción que motiva la articulación de diferentes estatutos ideológicos a los que se hacen referencia en el espacio poético.
El verbo “hablar” conjugado como potencial en la tercera persona pronominal singular (el /ella) y en la tercera persona plural (ellas/ellos) se reitera deliberadamente como si fuese la nota clave de una partitura de música, de ese modo, el ritmo del poema apoya la producción de significados cada vez más comprometidos con el discurso político, social y económico que enfrenta a una nación poderosa con ciudadanos provenientes de naciones empobrecidas que, en la mayoría de los casos, no pueden ejercer sus derechos naturales. Indicio que se configura con mayor claridad cuando Luis Alberto Ambroggio nomina a los “sudores” con apellidos latinoamericanos que rememoran la historia del exilio territorial.
El poema se clausura con una negación del verbo “hablar” con todas las posibles relaciones y proyecciones que deriven de dicho acto aunque innominadas en el espacio poético forman parte de una semiósfera cultural latente en torno al discurso cultural universal. Se contrapone al peso ideológico de esta estructura semántica otra que adquiere cierto carácter profético por un cambio de roles en el futuro al otorgarle la dimensión espacial (ahora) al silencio, pues “la poesía es verdaderamente el primer fenómeno del silencio. Deja, vivo, bajo las imágenes, el silencio que atiende.” [10]
Microcosmo y macrocosmo en un continuo juego de palabras, de ideas, de estructuras, le permite a Luis Alberto Ambroggio transformar en poética de la reflexión una política que surge como producto de la globalización y que se define a través del concepto de desterritorialización, mito del paraíso perdido, exilio e identidades en conflicto. De hecho son las manifestaciones del discurso del poder al que nuestro poeta enfrenta con el instrumento de permanencia universal: la palabra, fundante en la lírica ambroggiana del espacio de resistencia y de compromiso en aras de mantener la dignidad humana.
Los juegos de Laberintos de humo activan una estructura que refleja al sujeto cultural el cual “se construye en el espacio psíquico de un único individuo, esto no quiere decir que deban dejarse de lado fenómenos colectivos (...) es una noción que forma parte, ante todo, de la problemática de la apropiación del lenguaje en sus relaciones con la formación de la subjetividad.” [11] La presencia de lo lúdico en la construcción de Laberintos ... tiene que ver, además, con la intención de desacralizar la creación canónica de un texto poético, por ello Luis Alberto Ambroggio juega con sus juegos de palabras, condena los juegos de la guerra, autorreflexiona con los juegos del amor, quiebra los espacios tradicionales que se le han asignado a la poesía a través de los tiempos y busca nuevos protocolos enunciativos para poder decir lo que lo lleva a generar en su poética un nuevo rumbo temático, una nueva etapa de su poesía que ha pasado de la contemplación nostálgica al dinamismo de la acción.
Conclusiones: hacia la metáfora del poder
La disociación del signo poético abre un múltiple espacio interpretativo donde los discursos sociales ofrecen sus voces desde sus espacios para transmitir los ideologemas e idiosemas de los que se nutre el sujeto cultural que emerge del proceso de desconstrucción del signo poético.
La identidad cultural es la que mayor fuerza cobra en el caso de la lírica ambroggiana pues en el propio sujeto de la enunciación conviven una multiplicidad de culturas. Esta situación le permite a nuestro poeta mirar desde diferentes ángulos los sentimientos y las conductas que motivan la aparición de la palabra creadora ya para denunciar o para involucrarse en la construcción de un ser que se aleja cada vez más de las convenciones del parecer; de allí la fuerza de su poesía con estrategias en las que conviven la ironía, el desafío y la ensoñación para construir una gran metáfora del poder, poder-decir, poder-actuar, poder-escribir
Dra. Adriana Corda
Facultad de Filosofía y Letras- Universidad Nacional de Tucumán Argentina
Instituto de Literaturas Argentina y Comparadas
Facultad de Filosofía y Letras- Universidad Nacional de Tucumán Argentina
